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文 | 娱析

编辑 | 娱析

美国梦的异化对美国梦的诠释可追溯到美国第一代清教徒签署的《五月花号公约》，美国学者普遍认为这个公约奠定了美国百年政治的法治基础。

同时也构建了美国梦的雏形，即在这个新国家是根据绝大多数人民的意志，而不是少数统治者或强权的意志来管理社会。

美国梦在不同时代中有不同的内涵意义，而这种不同的内涵往往会通过电影和小说体现出来，比如美国类型电影中的西部片。

●○《教父》的时代背景○●

在美国西部片中，为了使美国人的扩张主义更具合理性，美国人倾向于将电影中的牛仔塑造成一个绝对正义的化身，而将原住在美洲的印第安人妖魔化，这实际上象征着美国梦的异化。

曾经旨在这个新大陆上建立一个民主政权的美国梦，随着时代的推移，逐渐变成了实现少数人极端欲望的托词。

在国家层次，美国梦体现在对外的资本输出和殖民掠夺；在个人层次，美国梦则表现为追逐个人利益的最大化。

美国梦最狂热的时期为第二次世界大战时期，此时罗斯福将美国从经济大萧条的危机中拯救出来。

旨在维护政府的统治，实际上亦是在重塑民众心中的美国梦，然而这背后隐藏着巨大的社会危机。

罗斯福对美国十二年的统治并没有从根本上解决美国的社会危机，只是借战争的名义转移了民众的视线。

这一时期的美国梦更像是打进美国民众躯体内的一剂吗啡，使他们暂时淡忘现实的种种苦难。

正因如此，在战争结束后，美国民众集体陷入了迷惘和徘徊的状态之中，他们曾经狂热相信的美国梦并没有实现他们的个人价值，应该属于民众的那块蛋糕已被政府和大资本家分食。

当昔日的美国梦不能再维护社会稳定时，文化精英们开始反思美国梦的真正价值，而《教父》正是在这样的时代背景下应运而生。

●○综合运用视听元素喻示反叛和回归○●

通过各种视听元素的综合运用，影片体现了对美国梦的反叛和必然回归。

“电影的艺术特征之一是：我们不仅能从一个场面中的各自孤立的‘镜头’里看到生活的最小组成单位和其中所隐藏的最深的奥秘，并且还能不漏掉一丝一毫。”

镜头之间的切换、场面构图的设计以及音乐和灯光的运用都不是单纯地为技术而技术，观众从这些视听语言中总能捕捉到导演对作品的情怀。

“科波拉摒弃了当时流行的纪录片式跳接和表现主义等技法，每一场景几乎都是以远景、中景到近景的转换来叙事，暗示着秩序整一。”

影片在单一镜头构图方面显示了高水平的稳定和匀称，教父一般都处于中心位置。

更为明显的是，整体的镜头和场景都是围绕着内外对立来结构的，于是在电影中经常会出现以暖色调布景的室内场景，以及以全景和长镜头来架构的室外场景，两者形成了强烈的对比。

教父的办公室更是象征着一个沉静和谐的天堂乐土，在这里没有外在的枪杀和毒品，有的只是家庭的温馨。

在《教父１》的开场，包纳萨拉的第一句台词是“我相信美国，美国使我发了财”。

他用美国的方式来教育自己的女儿，结果美国却在法庭上抛弃了他。

现实与理想的巨大反差，揭示了政府宣扬的美国梦，对于这些外来移民来说不过是一个优雅的谎言。

当法律不保证他们的切身利益时，寻求“教父”的保护成了他们唯一的选择。

安德烈·巴赞曾说：“人物在戏剧中是最重要的，但银幕上的戏剧却可以不需要演员，一扇砰地关上的门、风中的一片叶子、拍打岸边的海浪都会加强戏剧效果。”

在电影的开始，镜头在包纳萨拉的陈述中慢慢往后拉，但呈现给观众的却是包纳萨拉的半身像，与老教父三分之一的上半身形成对比。

当包纳萨拉恳求教父出手帮助他教训那几个混混时，老教父的大儿子桑尼站在他们中间，在无形之中成了他们之间的连接点。

这一构图的处理堪称电影史的经典，包纳萨拉与老教父不成比例的对照实际上象征着包纳萨拉与老教父之间的身份差距，包纳萨拉在教父的面前只是一个需要庇护的弱者。

桑尼在他们中间的站位亦有着很深的隐喻意义，桑尼在电影中象征着暴力，而由他连接老教父和包纳萨拉之间的关系，正是为了说明唯有暴力才能保证包纳萨拉的利益不会再受侵犯。

黑手党的暴力与国家的法律原本是矛盾的，然而在电影中我们却发现两者并行不悖，甚至达到了某种程度上的统一。

而他们统一的连接点就像在《教父２》里海门·罗斯与众人分食的蛋糕，因为无论是黑手党内部，还是黑手党与政客、法官之间，他们的关系基石永远是两者或多者之间存在的共同利益。

当维托·柯里昂拒绝为毒品生意向索拉索提供政界的保护时，他就已经成了五大家族的敌人。

维托·柯里昂的第一家橄榄油公司的名字是“天赐美国”，这个名字带有很强烈的美国意味。

美国早期的领导人继承了卢梭的共和思想，他们除了相信法律为国家的根基之外，还相信上帝会恩赐努力奋斗的人，以此来说明他们对这片新大陆的开发更具合理性。

在五大家族谈判的时候，巴西尼对维托说：“现在世道已经变了，我们可以做一切我们想做的事情。”

这句话正是二战后人们对美国梦的普遍认知———个人的私利可以凌驾于国家法律之上，而国家的法律又可以使他们的犯罪合理化。

在影片中，当利益成为衡量一切事情的标准时，人们往往会变得像受了伤的野兽那样习惯性地去伤害别人，通过暗杀、谈判来一步步地巩固自己的利益。

《教父》三部曲中每一部都有黑手党家族火拼的场景，其中最有代表性的是第一部：因为维托·柯里昂遇刺，桑尼带领柯里昂家族与塔塔基利亚家族开战；麦克在接任教父后，于洗礼的那一天血洗了五大家族。

然而这两大戏剧性事件并没有使主人公内心得到精神价值层面的满足，甚至可以说随着家族利益的逐渐巩固，“教父”的生存状态也慢慢地走向孤独化。

在维托·柯里昂找到包纳萨拉，让他用尽自己的本事来装饰死去的桑尼时，冷色调奠定了殡仪馆整体灰暗的基调。

当维托·柯里昂要说话的时候，影片又以好莱坞经典的三点式布光法来外化他痛苦的心理状态———家族几欲分崩离析的处境无疑是令他最为心痛的。

承接前述《教父》出品的社会背景，由于意识形态的限制，黑帮电影的主人公往往不能得以善终，实际上这与好莱坞传统的道德意义亦是无法分割的。

1930年，好莱坞推出了《美国电影制片人和发行人协会制作法典》，以此作为好莱坞电影制作的道德标准，其原则对黑帮电影进行了道德约束。

例如其中规定不准影片降低观众的道德水准，因此观众的同情绝不能给予犯罪、错误、罪恶和罪孽；规定人类的法律不应当成为取笑的对象，对法律的违反也不应获得同情。

其实这也决定了《教父》这类经典的新好莱坞电影的必然走向，他们在反思美国梦并揭示美国梦异化的本质，但他们必然还是要回归美国梦。

●○主角复杂形象构造体现反叛与回归○●

从维托·柯里昂到麦克·柯里昂，“教父”的潜在人性和矛盾人格体现了，影片对美国梦的反叛和回归。

经典的好莱坞电影往往有一个很明显的特征，即导演能运用电影的叙事策略和电影风格化的表达，使电影可以巧妙地回避好莱坞虚伪的道德审查。

典型例子就是体现黑帮潜在的人性和矛盾人格，他们的人情味和同情心往往会使他们更具英雄魅力。

“罪有应得”的概念使得黑帮分子能够在异化和非人化的环境中掌握自己的命运，不管他的社会层次、受教育程度和机会如何。

“他也许最终走向毁灭，但他对自己命运英雄般的承诺表明了权力和个性超越生命力量”。

科波拉曾在采访中说过人应该抓住远离自己的东西，认为天堂就是为此而存在。

在影片中，那远离的东西就是柯里昂家族永远无法实现的灵魂净化。

维托·柯里昂不同于五大家族的地方，就在于他试图以一种超我的道德理念来祈求上帝的宽恕，然而实际上，他的罪行正是背弃上帝所致。

两者之间的矛盾关系构成了维托·柯里昂的矛盾性人格。

如前文所述，在早期意大利移民的心中，黑手党是他们保护者一般的存在，维托·柯里昂并不靠压榨平民赚取财富，反而通过自己的权力来保护那些意大利移民。

在影片中，“教父”不仅仅只是简单的宗教词汇，更多的是体现了意大利裔美国人对维托·柯里昂的尊重。

无论是在他在刚刚赚取第一桶金的时候帮一个寡妇去和一个房东谈判，还是他在成为黑手党的魁首后。

以暴力来使包纳萨拉和强尼获得他们应得的那份利益，维托·柯里昂旨在用自己的价值理念和道德观念来建构一个理想国度。

也正因如此，他虽然经营黑手党生意，却拒绝了索拉索的拉拢。

他认为赌博只是无伤大雅的事业，但毒品却是违反德行的生意。

事实上，他的这种理想国理念正是对最初美国梦的回应———保障弱势群体的利益不再受到侵害。

然而这种理想国在那个利益至上的时代里没有任何存在的价值，因为对于五大家族而言，他们尊重维托·柯里昂并不是因为他讲道理，而是因为他手里控制着纽约的政客和法官资源。

当狮子没有了利牙，即使是鬣狗也可以在它的身边吼叫。

当维托·柯里昂遇刺后，柯里昂家族成了五大家族共同的敌人，而桑尼的暴毙、女婿和泰西欧的背叛使柯里昂家族失去了原有的向心力。

在将家族的权力转交给麦克后，维托才发现自己这一辈子只不过是做了被大人物在幕后操控的玩偶，自己的道德理念在面对有高昂收益的毒品生意时不值一提，没有任何可比性。

如果说维托·柯里昂的悲剧性在于他心中的理想国幻灭，麦克·柯里昂的悲剧性则在于，他心中的善因为家族不断受到外在威胁而一步步地被恶侵蚀。

麦克一开始并不愿意接手家族产业，而且家族里的所有人都不相信他会参与到家族的事业中来，即使他最后已经成了家族的领导人，维托·柯里昂还不愿相信：

“我知道桑尼，而弗雷多早晚会经历这一切……可是我没有想你会参与家族生意……”。

他参加自己姐姐的婚礼，却不愿从正门进去，身上的美国军装又与家族一贯的黑西服格格不入；当他跟凯介绍完自己的家庭后，说了一句“这是我的家庭，而不是我”。

从影片这些细节可以看出，麦克很介意别人将自己和家族对等联系。

20世纪60年代，美国有一个反映当时社会现象的专属名词———“青年人造反”，丹尼尔·贝尔在书中把这场运动定义为“孩子们发动的十字军远征”。

可以说，青年一代的反叛构筑了新好莱坞运动的基石，但是这种反文化、反主流的电影往往会在最后陷入一种极为尴尬的境地。

因为他们想追求的理想国从根本上看仍然植根于美国主流社会的物质基础之上，所以他们往往最终会从反叛回归主流意识。

许多影评人认为《教父３》只是前两部的“续貂之作”，王北固在《好莱坞政治学》指出：“全片主题趋于否定教父形象，最后在肯定全人类共同的家庭伦理前提下，安排教父个人及其处世方式的全面彻底崩溃。”

虽然《教父３》被认为是科波拉三部曲中的败笔之作，但是它的拍摄时间与前两部已经相差了二十多年，20世纪90年代的美国电影已不再以反叛为主题，如《阿甘正传》《肖申克的救赎》《拯救大兵瑞恩》等。

这些电影旨在重新建构美国式英雄，它们往往只是假以反叛的外壳输出美国的主流价值观。

从《教父１》到《教父３》的主题变化，实际上亦可看作是对新好莱坞运动从反叛最终走向回归的隐喻。