起动，是叙事开端的功能之一。

本质上，任何叙事开端都是无中生有、由静转动的。

“一般情况下，电视剧如果在开始的两三分钟时间里还抓不住观众，很可能后边即使有精彩的情节也会付诸东流，因为这时观众已经转换了频道，可见开篇集多么重要！”

在中国戏曲艺术中，早有“凤头”一说，指开头要“精神、漂亮、俏丽、挺拔，给人以美的享受，并要求具备醒目和惊人的艺术魅力”。

关于电视剧开头，也早有论者提出，“没有一定之规，但却有一定之忌。即：忌不抓人，忌落俗套，忌人物、地点、时代背景交代不清楚，忌京剧开场白式的人物自我介绍。”

作为一种电视化的表演戏剧，电视剧无法像文学叙事那般在开端部分插入过多评述。

为了让观众清晰地感知到本剧将要讲述的故事是什么，者必须在叙事开端将必要信息及关系予以揭示，告诉观众我要讲的是哪些人或哪个人，让他们在特定的情境、关系内出场亮相。

观众只有了解这些必要信息才能形成对叙事进程的同步感知，而在影像叙事的解说机制中，问题通常不是被动叙述的，而是主动演述的，即“展示，不要告诉”。

即便每一部剧都会在开端做一定的关系揭示，但理想状态下，其方式不应是生硬、重复的，而是流畅、创新的，并以可信为首要，以合理为次要。

关于叙事开端，常有“开场无好戏”一说。

此说法对于电视剧也能适用，不过需要区分误读和正解。

为何“开场无好戏”，只缘“好戏在后头”。

在中国叙事传统中，开场戏在地位上的稍逊一筹，是事出有因的。

考其根源，此说最早见于梨园、评书等行中，“由于第一折戏正值观众入场，吵杂声使剧场不得安静，影响演员与观众感情的直接交流；中间戏是观众静心欣赏的时机；而最后又需要特殊演员来‘压轴’。

这样一来，便在艺人和观众中间形成了一种‘戏码子’的观念，即谁来演‘开场戏’，谁来演‘压轴戏’”。

同样，开场时的嘈杂在评书演述中也存在，故而古代的说话艺人会以“头回”故事酬宾暖场，后再以醒木拍案提示正话将起。

然而，除此之外，此说还有另一层含义，即并非指开场之中没有好戏，而是说开场不利于且无必要出好戏。

一方面，在缺乏戏剧铺垫的基础上盲目于开场阶段引入激烈的矛盾冲突，容易无济于事且令人莫名所以，不仅无法有效地激发戏剧性，甚可能会适得其反；

另一方面，开场有其自身之侧重，它不能夺发展过程之精华，也不能取高潮部分之要目，若是将好戏放在开场，纵不会让后文无戏可诉，也会让它产生追赶的隐隐压力，弱化吸引力、扰乱节奏。

故而，开场阶段中好戏的评价标准，不应是能否带来戏剧性，而应是能否形成揭示性。

正所谓，欲速则不达，开端之义不在于求速成，而是以入戏为旨要，以出戏为大忌。

在电视剧中，叙事开端动力生成的必要条件，正是起动功能及其关系揭示的实现。

至于叙事开端的入戏方式，可简单将之化为两种，“静”与“动”：“静”，是舒缓的、柔情的，如一些言情剧的开场；“动”是激烈的、快速的，如一些战争题材剧的开场。

不同的开场会带有不同节奏感知、表现效果，但无论冷热、静动，都需要执行某种必要功能。

在开端处，“静”与“动”的动力表现，多是一种或偏弱向、或偏强向的“分支”动力。

以电视剧《亮剑》的叙事开端为例，该剧的第一集共由二十多个场景组成，开篇是通过字幕旁白和影像资料展开叙述的。

通过画外音，故事的历史大背景，以及事件发生的时间、地点、人物被逐一交待。

旁白结束，转入战场画面，故事正式开始。

《亮剑》的开场戏，是八路军新一团和日军坂田联队的战斗，战况不可谓不激烈，也足以称之为一出好戏，只不过它的戏眼不是战斗本身，而是在于对主人公李云龙的引出，或说是对他人物性格的揭示。

举例说明，场景一的战场画面之后，叙事视点先给到日军，由日军之口将李云龙的不凡之处点出，随后才将视点移至八路军，于排兵布阵中见得李云龙真身；场景四，转而描述一旁晋绥军的反应，点出除前二者外，还有一方势力盘桓；

场景五，李云龙违抗军令、决定正面突围，这一不合常规的举动，是他的性格的直接体现，随后日军指挥部被炸毁，李云龙率先突围；

场景十二，新一团的突围战斗，引发三五八团团长楚云飞对李云龙的好奇；随后，因张大彪被困，李云龙率部回返，更显出他的人物性格和作战风格，这一情节也由此而结束。

此后，第一集的叙述转入此次事件的余波，李云龙被撤职，丁伟回返任团长。

本集结尾处，日军特工小队对八路军独立团深夜袭击，再度打破平衡，八路军指挥部决定召回李云龙，代孔捷任独立团团长。

在快节奏的第一集中，该剧的主要笔法即是围绕主人公李云龙的“烘云托月”。

在人物性格揭示上，除自身表现外，还可从其他人对他的评价中见出一二，如坂田说他“这个人不简单”，副总指挥说他“刺头”“多面手”，楚云飞评价他“战术指挥能力真的不一般”，既可侧面展示人物的魅力，也可一步步引导观众对人物的关注。

同时，这一叙述方式还揭示了人物关系，如李云龙与八路军指挥部的上下级关系，八路军与日军势不两立的关系，国军与八路军貌合神离的关系等。

当然，该剧叙事开端中，还旁叙了其他人物，如晋西北“铁三角”之二的丁伟和孔捷，以及与李云龙一时瑜亮的楚云飞。

可以说，剧集后处这些人物间的互动戏码，与开端处的交集和铺垫是一体联动的。

叙事进程中开端的“第一功能”，即为“揭示”，它包括封面内容、角色（系列特性，人物前史等）、背景（时间和地点）和叙述事件等所有关于叙事的信息提供，揭示当然不仅限于开端，也可以出现在叙事中的任何地方，与此后的“启动”直接相关。

电视剧叙事开端的起动和揭示，亦是一种叙事信息的提供，无论它的方式如何多样，都必须提供关于人物们及其关系的信息。

例如，在历史剧《楚汉传奇》中，开端除呈现秦政权的统治外，还重点描绘了当时刘邦和项羽的境况；在都市剧《欢乐颂》中，开端的地点是欢乐颂小区的某一楼层，入住其中的五位女性有缘而识。

诸如此类，不胜枚举。

在电视系列连续剧，即具有连续形态的系列剧中，这一揭示会更显直接。

情景喜剧当属其中典型，它的主演阵容往往是固定的，室内拍摄的常规也令叙事时空较为简单，且这些通常要在首播集中全部呈现，故而它的时空关系和人物关系也要随之进行较为完整的揭示。

例如，在《我爱我家》中，前两集的叙事主题是“发挥余热”，讲述的是一家之主傅明离休之后，决定在家主持工作，一番折腾之后引得家人不快，最后承认错误。

得益于傅老的临时起意，傅家诸人由此轮番出场，为该剧叙事奠定关系基础。

在《武林外传》中，第一集的题名为《郭女侠怒砸同福店，佟掌柜妙点迷路人》，借助于“雌雄双煞”的降临，同福客栈的诸人挨个向巨侠之后郭芙蓉“自报家门”，最后在众人武力与情怀的感召之下，小郭选择留下打杂。

可见，对于（系列）情景剧来说，关系揭示自是重中之重，只有将这些人物、情境等信息先行提供，才能随之为情节施加更多动力。

常规的连续剧，也以此为动力生成之道。

只不过，“连续剧”可视叙事进程需要，相对自由地开拓新的典型时空、增添新的核心人物，但“系列剧”则受一定束缚，引入新的主要人物、场景等，往往需要足够合理的理由、足够长度的铺垫。