姜文非常看重剧本。他的叙事策略从不以市场经验为准则，而是专注于在电影叙事本质的逻辑中挖掘可能。

时至今日，无论是早期的电影理论先贤，还是现当代思潮涌动的新人，对于电影本质研讨与争论始终是“在路上”，人们不断探寻在仿真时空下的叙事可能以及受众对叙事接纳的极致范畴。

其实，人们对感官愉悦的感受机制非常复杂。很难确认，在理性分析发声前，人们在银幕前向昆汀·塔伦蒂诺执导的《低俗小说》（1994）表达的狂欢，是沉醉于碎片式的时空拆分重组结构的惊喜，还是失控于电影中的荷尔蒙要素的强劲刺激。

粉丝反复冲进影院观看汤姆·提克威的《罗拉快跑》（1998）时的热忱，是臣服于重复式的叙事时空结构的哲思能量，还是兴奋于一头红发在银幕狂奔的奔放激昂。

但是有一点可以确认，人们对叙事本身非常痴迷，并对自己的审美能力保持信心，人们深信着自己可以随时辨识形式刺激与信息冲击的差异，审美活动不会被轻易中断。

因此，当人们面对同样是重复式的叙事时空结构的《恐怖游轮》（2009），会“顺从”地被克里斯托弗·史密斯“驱赶”：惶恐于游轮剧院大厅、绝望于家中花园。

因此，当人们提到的编码复杂的《通天塔》、《爱情是狗娘》、《21克》等吉勒莫·阿里加的多线叙事作品时，会“得意”地分享各自在作品情境中“发现”的逻辑与细节，仿佛那是一种天分与荣耀。

因此，当人们面对“倒叙式时空结构”时，会因为詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》（1997）、李沧东《薄荷糖》（2000）、大卫·芬奇的《返老还童》（2008）等知名作品带来的感官经验，就天然的认为“倒叙”不难。

但实际上，当克里斯托弗·诺兰打开他的《记忆碎片》（2000）时，倒叙时空结构的丰富性成为了热度一时无两的争议话题。

当姜文的《太阳照常升起》（2007）在我们银幕上凝视观众时，许多人被“姜文”的阳光灼伤，他们的阅读需求与审美经验双双中断，在时空的裂缝里流离失所。

不得不在感官的荒漠上，为自己的不安撑起“遮阳伞”——唯有否定才能找回被颠覆的解读秩序。

与此同时，观众还或多或少的秉持着某种“双标”的评判原则，当嵌套在倒叙结构中的多线叙事作品《云图》（2012）上映后，那些否定姜文和《太阳照常升起》的声音里，有一些转而向汤姆·提克威与沃卓斯基姐弟表达崇敬——对于“因自己的不解而更显得深邃”创作者的致意。

这是世间随机播放的荒诞。客观而言，人生于斯，唯见长江天际流，未得光阴倒回头。人们对于时间的身体认知是线性向前的，但是梦境除外。

《太阳照常升起》中不仅撕裂了时空线索,进行重新拼接，还在缝合过程中加入了多线叙事、心理蒙太奇、大量的象征符号及历史关照，令解读者应接不暇、无力消化，更无法在现实的逻辑秩序中统合梦境的非逻辑，于是只能在间离与凝视的审美场域中困足不动。

1967年捷克导演奥德里奇·利布斯克的作品《快乐结局》，才是倒叙式结构的先锋者：不仅叙事线的设置上采用倒叙方式，还将所有镜头进行“倒放”！彻底颠覆了人们对现实时间秩序的经验。

作品采用充满调侃强调的旁白辅助叙事，在这种间离的情境中，回溯着断头台上杀人犯的毕生遭遇。不知道当时的观众第一次在“以时间为轴线对称镜像”的叙事秩序中凝视他者的生存与死亡时，是怀着怎样的心境，是审美被中断的错愕，是审美被颠覆的惊奇，还是隐隐被冒犯的恶怒。

一切的艺术创作与人文创造，都旨在于对人类精神世界阈值的探索与展拓，所谓对世界本质的思考，不过是把所有已知时空的信息打碎又重组、撕裂并缝合，在执着中，打开更多可能。

正如费里尼在他的自传《梦是唯一的真实》中写道：“每个人都活在自己的幻想情境里，可是大多数人都不了解这点，没有人能真正捕捉到真实的世界。”

可是，我们喜欢艺术家的杜撰和扯谎，喜欢他们释放自己的想象，喜欢他们把自我的梦公之于众。也许，作为旁观者的我们，很多人活在梦中而不自知。

梦才是唯一的真实，谁说不是呢。台湾著名影评家焦雄屏由衷而感，称姜文是影坛的“稀有动物”。姜文的可贵在于他跨越着创作者、审美者、审视者和评判者的多重身份，却放下了对“批判”的执着。

他始终将带着引号的“姜文”留给世界，供观赏、供凝视，自己独自寻找更多可以表达精神本质的时空秩序。

“人物弧光”就是人物本性的发展轨迹或者变化，无论是变好还是变坏。它具备隐蔽性、动态性、对抗性和渐进性等特点，其中动态性包括变化、发展与成长，这也是“人物弧光”与“性格流动性”“性格成长说”存在差异的地方，即“人物弧光”的维度更宽广。

打造“人物弧光”是影视化角色创作中的重要任务。姜文对此的创作实践与大胆革新非常丰富。异化的精神世界在“消亡”中实现重建。

《太阳照常升起》里的疯妈和梁老师，分别以出走和自杀的方式，离开了故事场景。姜文电影充溢着荒诞与悲歌，但荒诞的本意是直面虚无，而拒绝自杀。所以，在一部全然由象征符号搭建的意义系统中，“出走”与“自杀”都不会是常识中的本意。

疯妈是一个时代的象征，她在理想与现实的错位中异化癫狂，她的个体意象被撕扯成碎片，挂在树上，抛在房顶，丢在河里，最终自我放逐。

疯妈的身上投映着一个时代的割裂与破碎，“出走”是一场坚定的自我批判，以主动离场的方式，将历史的现场留给“现在”。梁老师代言着在自由保守的嫌隙里佝偻的知识分子一代，他们成长着，却被“进步者”的身份锁住欲望。

他们敏锐着，却要以“理性者”的姿态克制本性。一旦他突破身份的边界，必将万劫不复。他是异化在“壳”里的无能者。他的内在真实需求与外在身份认同相互剥离，却在这个剥离的过程中破裂成斑驳的碎片。

于是他将自己的荒诞悬挂在绳上，真正死亡的是梁老师的外在社会属性，这场“自杀”是来自知识分子对自身的批判与反思。随着影像时空的变迁，这两个角色的人物弧光从高抛上扬到异化扭曲，每一处的细节都充满张力。

姜文拎着枪穿梭在故事的四个板块之间，见证异化的发生，剖解异化的源起，审视异化的代价，他在其它人异化崩溃后的废墟中巡视，捡拾碎片，再用“枪”把它们钉在时代的背景墙上，拼贴成斑驳、狼狈但本分的历史图画。

生命体最终用代际更迭，完成集体身份认同的重建。枪和死亡，是被刻意消隐了血腥肌理的暴力元素，是作者姜文对这世界异化的审判象征。这种力量在后续的作品中得到强化，助使作品的荒诞美学特征愈发显著。

比如《让子弹飞》中，异化者直接被炸成碎片，屁股挂在树上，而他却在生命消亡前，完成了内心秩序的重建。《一步之遥》中还差一句就完成自我营救的马走日，终于找齐了内心崩裂散落的碎片，在被枪杀前的最后一刻，完成了人物弧光从异化到重建的转变。

《邪不压正》中同时拥有“救世医生”与“复仇杀手”矛盾身份的李天然，直接处在崩裂之中，被迫异化的意识和天生软弱的内心彼此割裂。幸而到此，姜文将拼贴灵魂碎片的工作交付给了象征精神归属的关巧红，用女性内心的母性与隐忍重建了李天然的认知秩序。

姜文的作品，以人隐喻时代，将价值观、历史观、人文观等宏大命题直接张贴在个体角色的身上。需要站在历史回望的语境中，才能找到这些符号的存在和它们背后的含义。对历史而言，每个人都是散落的碎片。

历史风云变幻莫测，乱浪拍案下，碎片被挤压、扭曲，甚至异化、崩溃。姜文借由电影作品，开启自己的历史追溯之旅。作品中，姜文或从演员、编剧、导演的多重身份下，亲历诠释着人物弧光异化的荒诞；

或从审视者和追溯者的身份下，享受间离空间的凝视自由，找寻历史图景中遗失的珍贵碎片，将它们从尘嚣中带回来，擦亮、打磨使之重现光泽，再用影像作为粘合剂，将它们拼贴成精神的铠甲，守护艰难重建的人性的弧光。

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