20世纪80年代，我们从如何培养“社会主义新人”转变为如何培育“社会主义合格建设者和接班人”，在这样的背景下，新时期中国影坛诞生一批关注儿童成长的影片。

如苗灵与陆小雅联合执导的《飞向未来》、王君正的《苗苗》、《应声阿哥》、广春兰的《宝贝》、张建亚、谢小晶、田壮壮联合执导的《红象》、赵元与郑健民联合执导的《扶我上战马的人》、于彦夫与张圆联合执导的《中国的“小皇帝”》等。

这一时期，上影厂女导演也将目光投向儿童并拍摄了相关题材影片，相比其他制片厂的儿童题材影片，她们的影片表现出两大特征，一是采用纯正儿童视角展开叙事。二是将影片故事完全放置在城市空间中，表现对城市文明与现代秩序的遵循与认可。

去成人化叙事视角

在对儿童群体成长与教育的关注方面，同时期其他制片厂导演一般从成人视角出发构建故事。

影片多带有浓厚的意识形态色彩与高度的成人化叙事倾向，而上影厂女导演则以儿童视角为绝对核心来推进情节、构建故事，体现纯正的儿童本位观念。

王君正的《苗苗》是新时期最早出现的儿童片之一，影片讲述被分配到小学教师岗位的韩苗苗由最初单纯“想有份工作”到最后逐渐认识到教师工作价值与教育工作意义的故事，展现了女主人公韩苗苗的完整成长过程。

同片名“苗苗”一样，影片情节始终围绕韩苗苗展开，以她开心工作—工作受挫—重新振作—获得成长的叙事线索推进故事，结尾韩苗苗在家长会上发表“收获感言”，既是对这条叙事线索的强化，亦是对影片“成人视角”的强化。

因此，老师韩苗苗是影片的绝对主角，相比之下，她所教授的孩子们则显得无足轻重，成人视角的创作出发点使影片儿童叙事目标落空。

于彦夫，张圆的《中国的“小皇帝”》同样存在类似问题，影片以一种夸张的手法展现了20世纪80年代很多中国家庭中存在的独生子女教育问题，但在影片中只能看到家长的态度与观念变化，看不到孩子本身的成长与转变。

如影片结尾，高小兴因报复伤人事件被公安机关收容，小区内的家长得知此事后议论纷纷，不少家长开始反思自身的教育方式与教育观念，但小区内的孩子们却未体现任何成长与变化，就具体呈现效果而言，这显然是一种本末倒置的表达。

影片成人视角的另一重体现在于编导想要表达的东西过于繁杂，影片中既有对重男轻女中国封建痼疾的抨击、也有对改革开放时期逐利劣象的批判、还有对男性家暴问题的触及等。

繁杂的主题不断压缩儿童叙事空间，从而进一步导致“关注与教育儿童”主题的偏离。相比上述导演采用成人视角讲述儿童故事，上影厂女导演一般以儿童视角为绝对核心推进情节、构建故事。

石晓华的《泉水叮咚》讲述退休教师陶奶奶发挥余热，开办义务幼儿园，为校园双职工父母排忧解难的故事。“泉水叮咚”是陶奶奶侄女雪莉的毕业作品名称，但影片并没有围绕雪莉的创作过程展开，而是以义务幼儿园内孩子们的嬉戏和成长为主要情节，不断推进叙事。

影片结尾，孩子们齐力照顾生病的陶奶奶，他们终于由淘气、调皮变得懂事，收获了成长。

因此，相比《苗苗》中老师的个人成长与《中国的“小皇帝”》中家长的变化，《泉水叮咚》中孩子们的成长才是儿童主体叙事、儿童叙事视角的真正体现。石晓华的另一部影片《娃娃餐厅》则采用更为纯粹的儿童视角展开叙事，影片中的成人不仅戏份较少，而且多为功能性角色。

如厨师胖爷爷、马海生的父亲等。相比之下孩子们是影片的绝对主角，他们不仅独立成功运营餐厅，还一起发明创造多道富有魅力的未来菜肴。

同时在齐力运营娃娃餐厅过程中，孩子们增强了集体意识、增长了社会经验，收获了个人成长......

这些都充分表达着导演对孩子们的关爱。上影厂女导演采用去成人化视角创作儿童题材影片，与同时期其他制片厂导演的创作形成鲜明对比，在表现对儿童更为真挚的爱与关怀的同时，更加贴合儿童题材影片的本质。

去自然化叙事范式

相比同时期其他制片厂儿童题材影片对自然空间的向往与对城市秩序的逃离，上影厂女导演在该题材的创作中一般采用去自然化的叙事范式，将故事完全放置在城市空间中，表现出对现代化秩序与城市文明的认可与遵循。

20世纪80年代，很多导演在创作儿童题材影片时喜欢将故事放置在自然空间中，他们认为儿童的天性与大自然有某种天然关联，儿童只有在大自然中才能完全释放天性、呈现澄澈心灵。

王君正的《应声阿哥》讲述6岁的北京儿童京京来到景颇山区看望在那里工作的妈妈，后在景颇乡亲们的帮助下改掉自身缺点，并与景颇小朋友结下深厚友谊的故事。

影片中，生长于北京的京京喜欢吃零食、玩现代玩具（小汽车、小口琴等）、穿工厂服装，但当他进入景颇山区后，逐渐开始褪去工厂服装，穿起景颇人手工制作的民族服饰。

逐渐抛弃现代玩具，玩起景颇小朋友自制的木头“小汽车”；逐渐靠近起初排斥的水牛等动物......

这种转变既代表着城市文明在景颇山区渐渐被“抛弃”，也暗示着京京逐渐“返璞归真”，与大自然真正融合。

与《应声阿哥》相似，张建亚、田壮壮、谢晓晶联合执导的《红象》同样将故事放置在自然空间中，影片通过三位傣族小朋友寻找传说中的“红象”的经历展现了他们一步步返归自然化的过程，如他们从村寨离开、逐渐深入森林象征着远离现代文明，向自然文明靠近。

而找寻途中砍柴、捕猎、野炊、在树上睡觉等情节则是生活方式上返归自然的有力证明，这些都体现着编导人员对于自然文明、自然空间的向往。

相比上述影片所采用的自然化叙事方式，上影厂女导演一般在儿童影片创作中采用去自然化的叙事方式，她们影片中的故事一般发生在城市空间内，情节也与儿童被社会化过程紧密关联。

如石晓华《娃娃餐厅》的故事发生在上海市，影片讲述了几个孩子在暑期创办一家奇特餐厅并成功运营的故事。

在“娃娃餐厅”内，每个小朋友都有明确的分工，如罗佳是经理，负责管理、运营整个餐厅，张丽娟是收银员，负责结算客人的餐品费用，马海生是厨师，负责做饭和烧菜等。

除了“娃娃餐厅”外，影片中还出现了少年报编辑部、小发明家俱乐部、小伙伴百货商场等，这些场所都由孩子们自主运营、管理，孩子们在其中扮演各种角色、各司其职的过程在某种程度上可以看作个人逐渐被社会化的过程。

同《娃娃餐厅》一样，《泉水叮咚》的故事也发生在上海市，影片中的孩子们由调皮捣蛋鬼一步步成长为听话、懂事的孩子，也体现着人的天性被驯化、行为与认知逐渐被社会化的过程，这里不再赘述。

上影厂女导演采用去自然化的叙事范式创作的儿童影片与同时期其他制片厂导演的儿童影片形成鲜明对比。

同时，这种去自然化叙事范式体现出她们对现代化秩序、城市文明的认可与遵循，这与她们创作的地域环境息息相关。