除以“它”、“他”叙述方式以外，还有更多的大学生下乡题材电影文学作品都运用了第一人称“我”来叙述故事。这类影片常常出现带有“我”的旁白，这里的“我”既是讲述故事的人，又在影片中充当一个角色。

主人公以“我”的口吻讲述他们从城市到乡村的所见所闻以及他们内心的感受。法国女电影评论家马格尼认为第一人称叙事更有说服力、可以使观众更容易理解故事以及更轻松地进入故事。

在电影作品《我是村官》片头，艾萌以第一人称“我”的画外音说道：“这就是我待了一年三个月零十四天的葛藤村，本来我来到这之前，没想到会过上这样的生活。理想太丰满，现实却太骨感了。”艾萌三言两语的自述交代了她下乡的时长，同时也表达了她对现状的不满，因为她以为作为大学生下乡后能有一番作为，但实际上每天都在处理乡民的琐事。

《山村风云》片头，主人公自述道：“我叫柳菲，大学毕业后，到贵州的一个县城当小学老师。2010年的冬天，县里选派我去一个叫清水沟的地方支教，没想到，这个平静的小山村，却因为我的到来引发了一场风波”。

在这两种自述中，画内“我”的叙述更像是在跟观众交流，主人公的旁白是说给观众听的，这样就使得镜头前的观众在一定程度上有了参与感，并立即对主人公的命运产生兴趣。总体而言，第一人称密切了故事与观众的联系，使观众更轻松地进入故事。还有一些画内“我”的叙述面对观众的讲述性不强，而更像是主人公在自言自语。

比如在《草原日记》里，陆玲在去支教的路上自述道：“经过三个月的选拔、培训，我终于来到了让我魂牵梦萦的内蒙草原……我感觉到离你越来越近了，甚至，我已嗅到了你的气息。呼巴儿，我来了！”而这里的“你”实际上是陆玲的已经去世的前男友，陆玲是在“自言自语”式地对前男友说话，而不是对观众说。

主人公于小丹的这些自白没有交代时间、背景的作用，她是表达自己的感叹、遗憾以及所见所思，她是因为失恋才去青海支教，内心非常忧伤，所以她自白的声音也是带着非常忧伤的感情的。

与第三人称“他”者叙述的旁白相比，画内“我”的叙述的重心主要是对人物对事件的反应、感受和如何处理的心态与行为的传达，重在倾诉“心声”。

在《大饼的莎士比亚》里，张然在给父亲写信时自白道：“在离开您的这段日子里，认识了许多离我很遥远的孩子们……当我怀着一种失而复得的心情给您写信，我发现，我找回了许多珍贵的东西。您向来以一种沉默的方式给我一切，而我，险些一度将它们弄丢了。爸爸，能够重新拥有是多么高兴，原来我一直拥有着”。

画内“我”者叙述更多的是在描述“我”眼中的世界，并“自言自语”地、情不自禁地、愤懑地或困惑地吐露这内心的思想、情绪、意识与无意识。因此，这种自白式的倾诉心声能够让观众更加贴近主人公，了解他们的内心世界和情绪。

在叙事视角上，画内“我”的叙事视角相较于其它叙述方式更为主观和单一，摄像机更多的是在展示从“我”的视角看到的外界事物。

比如《大饼的莎士比亚》中，当张然来到乡下后，摄像机就一直从她的视角为观众呈现她所看到的事物：大巴车上的村民、简陋的乡村小学、没有过冬衣物的乡村儿童，以及大饼因为没钱买作业本而去捡别人不要的纸飞机等。

张然从小在城市长大，过着优渥的生活，乡村的落后给她心理上带来了强烈的震撼和冲击，她逐渐学会了感恩自己所拥有的一切，并与父亲和解。观众透过这位城市富家女的视角看到偏远农村儿童的现状，感受到主人公细腻的情感变化，而这些情感变化更容易引导观众对乡村儿童的生活生出同情。

然而，画内“我”的叙述并不意味着整部影片只有一个视角，这类影片也可以进行视角的转换。当下乡的大学生在“看”别人的时候，别人也同样在观察着大学生。

《情人湖》里，于小丹刚到青海时被当地人热情地接待了，这一幕不是通过上帝视角来演绎，而是从本地数学老师扎布的眼睛看到的。扎布当时正在给女朋友写生，看到于小丹后目光立刻被于小丹吸引。

在后来的相处中，扎布对这个上海来的女孩表达了自己对大城市的向往。《遥远的诺邓》里，大学生刘樱子在黑板上画画的动作是通过学生的视角来看到的，学生们发出了惊叹声“哇”。

观众透过本地村民的视角，可以看到他们对下乡的大学生充满了好奇与想要亲近的心情，与此同时，本地村民的视角也体现出他们对大城市的向往和对知识的渴望。