在小说叙事理论中，人们通常把叙述人分为第三人称和第一人称两个大的系列来加以讨论。

但是在电影文学叙事中，小说里无所不知的“他”者叙述的作用和功能往往被非人称得“它”或第三人称“他”者叙述所替代。

“它”者叙述在电影文学的所有叙述类型中，是最为灵活、最富有弹性的叙述人方式。

“大学生下乡”题材电影文学作品中有不少都是此类型。

从叙述形式上看，在这些电影作品中，没有任何带有“讲述”口吻的声音来告诉观众什么或暗示什么，而是让事件自身、让人物的言谈举止（包括回忆、幻觉、梦想）向观众呈现一切。

体现在“大学生下乡”题材电影文学作品中，首先是影片中没有任何形式的画外音，不存在画内“我”的讲述或者旁白，所有的人声都来自画面内人物的交谈；其次，电影从头至尾没有任何字幕，包括呈现时间的字幕，比如“一年前”，或者“谨以此片向扎根农村的大学生致敬”等。

所以，“它”者叙述在表面上给观众呈现出来的是完全客观的叙述，叙述者“它”不带有明显价值观的判断以及思想的导向，更没有任何说教的意味。

从叙事功能上讲，“它”者叙述属于“全知”叙事，尽管它常常有意识地保持一种“客观观察”的外部视角。

它的叙述视野开阔，视角转换灵活自如，可以自由地出入于不同时空，呈现上不受视角的主观条件限制。

纵观采用“它“者叙述的“大学生下乡”题材电影文学作品，影片中的视角转换相对于第三人称“他”者叙述和画内“我”的叙述，更具有多样性，摄像机的焦点可以在多个角色间不断进行变换，并且可以在大学生“看”与“被看”间转换自如。

因此，多主角模式的电影作品大都采用这种叙述方式。比如在《青春路上》中，影片以群像的方式演绎了一群大学生下乡的故事。

这些大学生在不同的村子当村官，期间他们会互相走动、互相帮助，年底的时候还会聚在一起举办联欢会。所以，摄像机的视角就必须在多个大学生以及多个村庄来回转换。与此相类似的还有《鸳鸯村的故事》、《山路弯弯》和《大山里的搏击手》。

《鸳鸯村的故事》采用双线模式，演绎两名大学生同时到两个相邻村庄当村官，最后一起合作使两村化解了多年恩怨。两个村的村长是一对积怨已久的冤家，他们时常明争暗斗，都希望自己的村子压倒另一个村子，两位大学生村官不得不从中斡旋，镜头也不得不在两位村长、两位大学生、两个村庄间来回转换。

《山路弯弯》讲了女大学生赵小娟当村官期间帮助村民三叔打官司的故事，赵小娟需要时常出入村委会、三叔家里以及县城法院，所以镜头场景的变换也十分频繁。《大山里的搏击手》演绎了城市娇生惯养的富家女贺羽萱从城市到农村的具体过程。贺羽萱去农村当支教老师后，导演又给了她母亲和表妹很多镜头。

母亲和表妹很担心贺羽萱，于是从城市跑到农村来找贺羽萱，摄像机的视角在农村和城市来回转换。综上所述，“它”者叙述下的视角更加开阔，在时空转换上更加灵活自如。除此之外，“它”者叙述视角的“全知”性还表现在，“它”能够透视和呈现每个人物的内心情感与心理活动。“它”知道一切人物的隐秘动机、意识与潜意识活动以及行为的未来结果。

例如电影作品《返乡》中，虽然主角是大学生王有志，但是影片同时刻画了秀秀、韩艾琳、李小宝等角色，观众可以通过镜头直接感受到他们的内心情感。在影片中，秀秀是王有志的女朋友，但王有志的父母一直不同意他们在一起。

韩艾琳作为下乡支教的大学生，跟王有志更有共同语言，她逐渐喜欢上了王有志。韩艾琳和王有志的相处引起了秀秀的误会，她看到两人的亲昵动作时很生气。观众可以直接通过镜头对她的脸部特写感受到她内心的愤怒和伤心。

《遍地清泉》里对人物心理活动的叙述同样具有“全知性”。该片没有将焦点和叙述重心放在主人公罗文一人身上，而是花费大量镜头去演绎二人台戏班的生存状况，展示了戏班在面临解散危机时成员内心的愁苦和焦虑。

戏班子的愁苦和罗文的愁苦互相对照，前者苦于没有会唱戏的人愿意留在班子里，后者苦于想留在大城市却遇不到“伯乐”。这两种强烈的情绪同时冲击着观众的内心，让观众不得不感叹传统文化的没落以及农村留不住人才的现状。

所以，“它”者叙述可以刻画和揭示影片中不同人物的内心世界。虽然“它”者叙述以“最客观”的叙述方式来向观众呈现故事，但仍然可以通过视角转换等来向观众传递价值观和思想。

比如在《返乡》中，王有志需要号召村民捐款修路，但村民都不愿意捐钱，于是王有志在村委会里对所有村民发表了一段感人肺腑的演讲。王有志在说这段演讲词的时候，摄像机采用的视角是低角位。

在电影中，低角位多被人们称为“仰拍”镜头，它引导我们向视平线上方看（lookingup）。不同的拍摄角度可以呈现出特殊的视觉效果。王有志说演讲时的仰拍视角，其实是以村民的视角在看他。

仰视使得王有志的形象显得更加高大伟岸，这样就体现出了影片的价值观：赞美王有志扎根基层的奉献精神。无独有偶，《遍地清泉》也利用了视角关系来呈现影片的导向性。省艺术院校毕业的罗文在北京当群众演员时，电影以“冷眼旁观”的摄像机、或者说以屏幕前观众的视角来呈现他的北漂生活。

这种观众视角是“它”者叙述常用的视角。它虽然呈现一切，但却极力消解作为提供观照视角的自身的存在，让观众以为是自己在观看事物、了解事物、窥视人物，从而最大限度地产生“现实幻觉认同”。

罗文的北漂生活十分艰苦，而他的专业是二人台戏曲，这在大都市里并没有用武之地，摄像机采用“冷眼旁观”的俯视视角来表现罗文在北京的渺小，并且使观众快速认同他应该回到农村去。

罗文回乡后终于登上乡村舞台，这时底下的乡民都在看他唱戏，摄像机以仰拍视角呈现罗文的特写，这其实是通过村民的视角来“看”罗文，表现了村民对罗文的崇拜和喜爱。两种视角的自由变换给观众传递的信息是：大学生毕业后不必都跑去北上广，广大的农村天地更需要他们。