“全知”与“限知”是我们从共时的观察中对静态视角的一种分类。在动态的叙述中，叙事作品往往会根据不同的需要选取合适的视角，这就构成了叙事视角的流动。

从这个角度来说，全知视角叙事的本质上可以看作多种限知视角叙事的综合，“全”与“限”其实只是相对的概念，“以此局部的限知与彼局部的限知，由此及彼，相互呼应，合成全局的全知。……总体上采取全知视角，并不排除其局部采用限知视角。限知视角是对全知视角有限性的认可、突破或发挥。”

尤其在具有历史性的叙事中，全知视角与限知视角的合理运用将增加表层时态和深层故事间的张力，使叙事过程愈发耐人寻味。视角之间的变化是一个过程。

根据21世纪中国电影文学的农民进城叙事中的视角变化规律，可以得出两种主要的视角变化模式。首先是从全知到限知或从限知回到全知的过程，这种变化牵扯到全知的第一叙述层面与限知的第二甚至第三叙述层面，也就是《中国叙事学》中提及的“视角的流动”。

其次是视角在同一叙事层面的不同角色之间的变化，也就是叙述视角从原先叙述角色身上分离开来后与另一人物组成的新的视角，也就是角色叙述视角之间的转换。

那么在两种视角变化模式下，农民进城叙事电影文学表现如何？

跨叙事层的流动：“全知”视角与“限知”人物视角的叙事交锋

在中国电影文学的农民进城叙事中，全知视角通常属于故事和叙事的双重第一叙述层面，而限知的人物视角从属于叙事层面。

除了由各视角进行组合，全知视角还有一种独特的表现形式就是来自叙述者的叙述声音或文字提示，通常有旁白、独白、特殊字幕三种形式。他们与人物视角层面的叙事共同构成了视角流变与叙事完整。

在21世纪农民进城电影文本中，旁白和独白同属来源于全知视角的叙述声音，因此都属于第一叙事层面。不同的是，旁白并非来源于叙事聚焦的主要人物，而独白则源于该人物。以旁白形式和限知角色进行交替叙事的典型是《碗儿》和《狗小的自行车》。

《碗儿》讲述了农村女子碗儿为了养家、供弟弟上学进城打工的故事，片中的旁白都来源于弟弟天送，被聚焦的人物是姐姐碗儿。第一次旁白说：“小时候，姐没能像我一样天天到学校上学。因为这，姐姐很少有高兴的时候。”

从“小时候”这个表述可以看出，旁白者其实已长大成人，这是一个回忆的故事。

此后，在每个重要的情节节点和需要做补充说明的地方，天送的旁白都会出现，如弟弟收到大学录取通知书时，旁白声音交代了家中经济拮据的由来；刚到北京时，又交代了碗儿遍寻工作无门的焦急。

全知的叙事声音与碗儿四处打听工作的画面共同构成了一处紧张、揪心的叙事心理空间，引领叙事受众的情绪跟着情节起伏。见到陌生人时，旁白也会及时补充信息：“姐姐眼前的这两个姑娘，一个叫隋意，一个叫常艳铃。她们也是来找活的，后来她们成了姐姐的好伙伴。”

在《狗小的自行车》中，全知旁白连身份都没有交代，只用“今天我们要说的，是个自行车的故事”一句话开篇，再跟着叙事时空推移中的画面介绍起了“这就是狗小的家”“狗小大名龚富贵”“这个人叫海天”“娜娜是班上最漂亮的女孩子”。

除了必要的介绍，旁白也为情节及人物心理做了许多补充，如描述狗小的自行车时，旁白告诉观众：

“狗小自从得了这辆车，早上看一遍，晚上擦两遍，那叫一个爱”；丢车之后，又现身说法：“其实狗小说车丢了的时候，狗小爹的火蹭地就上了头，真想过去狠狠地抽狗小一顿，可仔细一想，打也没用，再打也回不来了。”

海天发现狗小与自己走失的孩子一模一样，去狗小家与狗小爸爸唠嗑，狗小爸爸说起孩子妈在农村“连生带养”地过了好些年，旁白马上补充：“连生带养这句话是海天现在最感兴趣的。”

在这两部作品中，旁白都起到了介绍故事人物、理清叙事线索、辅助叙事情节发展及补足人物心理活动的作用，同时使影片在全知叙事与限知视角画面的交替中出现了一种陌生化的效果，让观众产生是在“听故事”和“看表演”的心理，在外来声音与片中人物话语的交替中完成叙事。

独白与旁白十分类似，也有对内容的介绍、推动与补足作用，但比起外来声音的独白多了一层渲染的功能。在《我的美丽乡愁》中，细妹的内心独白恰如其分地刻画了她初到城市时的心情：

“妈妈跟我说过天上有多少星星，地上就有多少人，广州的星星肯定比我家乡的多，这么多的星星他们住在哪里呢？他们也都是来打工的吗？广州真的很大，那么多人，但是没有人多看我一眼，大家好像都很忙的样子，他们在忙些什么呢？谁能告诉我在哪里能找到工作，因为我想喝一口水”。

这段独白不仅刻画出细妹的懵懂与焦虑，还道出了她在此刻叙事时间的窘迫。

《农民工》中，在旁白的提示下，受述者首先可推算故事的自然时间是1991年至2007年，带入时代情境。在故事情节的不断推进中，独白以陈大成的内心视角说出一连串话语：

“挣钱是我们到城里打工的唯一目的，在我看来只要有了钱才能过上好日子”；“二牛的死成了我心里永远的痛……这个时候，我才知道，尊严比命重要”；

一系列话语随着叙事推进反映了陈大成进入城市后价值观的变化，并在随叙事进度不断出现中渲染了大成对兄弟的关爱与坦诚、对信义的坚守与对爱人的真挚感情，丰富了平凡生活中的进城者形象。

从传统意义来看，字幕是指银幕上显现的文字的总称，包括导演编剧等影片信息、人物对白字幕、时间地点字幕、说明文字与解说词。

在此，承担叙事功能的不包含对白字幕、影片信息字幕等常规字幕，而是以插叙形式进入叙事过程、牵动叙事层面变化的特殊字幕，主要有说明文字和时间地点字幕等种类。

特殊字幕是有别于旁白与独白的另一种“全知”叙述视角的表现形式。虽然缺乏叙述声音，但它能够以相对更为客观的方式出现，给受述者提供多方面的信息。

《不要欺负人》叙述了青年学生欧阳皇钧为了替受辱的恩人报仇杀害三名恶人的事件。

字幕出现在开端：“我之所以有今天，是因为我不懂法。下辈子我一定要记住了……”这段文字摘自主人公的狱中日记。字幕前叙事时间点正处于故事末尾，欧阳皇钧让办案人员拷上双手将自己带走；字幕后叙事时间调转回入城之初，青年回到性格温和规矩的时期。

也就是说，全知视角的片刻插入既打开了新的叙事时间，又对此后的情节埋下了伏笔。

除了开端，特殊字幕也有许多出现在结尾。《碗儿》的“知识温暖命运，梦想照耀生存”，《我的美丽乡愁》的“新的一年开始，一切可以从头来过”，《不许抢劫》末尾交代结局的说明字幕，还有《李学生》片尾附上的赞美烈士李学生英雄事迹的言辞，无不跳出了原有的叙事层面，拉开了距离空间，带来脱离故事的现实感。

同一叙事层面内的视角转换：对流型转换中叙述城乡关系演变

同一叙事层面的视角转换通常都是限知视角之间的转换，其中又以角色视角之间的转换最为典型。

“角色视角并非稳定的视角，它是由叙述者视角和人物视角重叠而成，是合二为一的结果，自然它也可以一分为二：或者叙述者和人物视角分离，以全知地方式出现，对人物事件进行评说、介绍和注解；或者叙述者视角分离出来之后，与另一人物视角重叠，组成新角色视角。”

由于角色视角自身的不稳定性，其转换主要就是指叙述者视角与叙事过程中人物视角的重叠变换。结合新中国电影文学中“农民进城”的叙事现实，最常见的角色视角转换就是“对流型”视角转换，即对叙事视角在两个不同人物之间相互转换。

这一视角转换模式在《不许抢劫》、《工头儿》、《一个温州的女人》等影片中最为典型。这几部影片的共同之处在于，进城者角色占据一个主导视角，而与进城者不在同一立场的城市雇主角色主导了另一视角，二者在叙事之初构成城乡二元式的对立。

叙述者及叙述声音就在这两种角色之间切换，以角色视角的限知构成一个灵活的叙事视角的全知。

《不许抢劫》中，打工者杨树根来到建筑商王奎手下做工。在树根和打工群体眼里，王奎最初让人做事时都是用慈眉善目的模样说好听话：“山里人老实肯干，不像我们这儿的人，活干得不怎么样，天天追着我屁股要钱”；“好好干，锅里有碗里就有，我的钱你们挣不完”。

可是等兄弟们打拼多时却拿不到许诺的工资时，王奎露出吝啬本性，左一个“工程没完成集团不给钱开不出工资”的推脱，右一个“我还欠银行二百多万呢”的哭穷，可树根亲耳听到王奎去了洗浴中心睡到天大亮。

王奎在树根多次来求自己给工钱时，不是仗着工人没合同不好维权不松口，就是板着脸威逼利诱甚至叫打手来打人，脸上都是有恃无恐的表情，甚至有一次还在刚给树根画完大饼后面露轻蔑地啧了一句：“哼，乡下人。”在视角转换间，进城者和上位者的矛盾愈演愈烈，突出利益这一引起不公的导火索。

《工头儿》中有民工杨老四、承建商栾老板和开发商胡总三方“势力”。或许是为了以更平和的方式进行叙述，这部作品的视角流动主要在正直民工杨老四和良心老板栾总双方，文本对黑心开发商一方有一定遮蔽，使之在极少露面的情况下成了一个恶贯满盈的符号。

栾老板眼中的民工群体扎实肯干，虽然不谙城市规则，但他们正直可信，既有共同的目标又有一致的努力方向；杨老四一方则因受到栾老板的照顾和保护心存感念，有难之时愿意主动相助。

到了故事后期，栾老板和民工群体一样成为被胡氏兄弟打压的一方，双方关系随之一变，成为真正的联盟与利益共同体。此时的视角依旧有转换，却成为双方共渡难关的见证。

《一个温州的女人》与《工头儿》的视角转换性质相似，前期打工者和雇主处于剑拔弩张的对立面，经历风雨后对立消失，视角转换间呈现出的是城乡之间的相互理解。

和固定的视角相比，角色视角的对流转换不一定会专注于单一的事物，却可以站在角色立场发散思维，关注更多信息，同时带领受述者体验更多角色经历。对于农民进城叙事，视角在多层面中转移增加了作品的意义深度，激发了叙事的活力。

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