剪辑师要结合拍摄素材熟练运用视觉思维剧本和拍成的电影是既相似又不同的两种东西。

电影剧本虽然是用画面在讲故事，但还是由文字构成的，它所说的画面，是文字反映出的“画面感”，是存在于电影人在阅读剧本时，脑子里反映出的直觉影像。它里面所涵盖的所有元素，也都是用“文字”表达出来的。

但到了电影里，则是完全用影像（镜头）来实现了。

这个实现的过程，是通过导演拍摄并由剪辑师组接的那一格格运动着的胶片实现的：一个窗子在打开，一个人在微笑，一辆汽车在拐弯……这些画面中的视听元素，远远大于剧本里“文字”这个单一元素的表达，所以可供选择、发挥和创造的空间非常大，给观众造成的感官冲击也会比文字强烈许多。

这是因为对于一个镜头来说，在功能上不仅能呈现出摄影机前的客观事物，同时也能表现出制作者（这里包括了导演、摄影师和剪辑师）本身的主观意识，因此怎样用画面（镜头）来推进情节，渲染情绪，形成结构、风格和节奏就是一门大学问了。说它“大”，是因为它千变万化，不一而足，具有无穷的变数和可能性。要想找到恰当的剪辑方案和剪辑手法，做出好的电影，剪辑师就必须具备并熟练运用“视觉思维”，这一过程不仅贯穿于读剧本和看素材这两个环节之中，甚至贯穿在整个的影片剪辑阶段。

电影是活动的影像，是画面的组合，是“借助视觉画面来表情达意“。画面是电影艺术得以存在和传播的物质基础，是电影创作者进行艺术思维的载体，也是创作者和观众进行交流的媒介，离开了画面，也就没有了电影。而视觉思维正是建立在视听语言（画面、声音）基础上的一种思维模式。

然而，电影所展示的画面是摄影师按照导演的意图所拍摄的带有“直观表象”和“内涵延伸”双重意义的镜头。

每个镜头，既有直观的画面，也有观众通过镜头画面进行思维认知后延伸出的背后的一些意义，还有通过镜头连接产生的新的意向等等。画面之中以及画面和画面之间也存在着一定的逻辑联系。

比如波兰斯基的《苦月亮》，大海作为故事的背景在影片中多次出现。这个画面，既有直观的视觉表意，所有的观众都能看到这是“大海”；然而，这个画面同时也包含着“大海”的意象：充满神秘和深不可测。

这时，画面里就有“立意”的一些东西。导演用大海作为讲述背景，是要在这样的环境中凸显人性的深度和广度。所以，作为电影语言基本元素的电影画面是带有双重性的，是经过加工改造，灌注了创作者的审美情感和审美体验的影像。

“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”

正因为如此，电影中的每一个画面才会成为整部影片时空序列中的一个节点，必须运用视觉思维方式与前后画面紧密相连，最后形成一个完整的结构，以电影独特的方式进行叙述，向观众传达出导演想要表达的思想和内涵。

所以，电影的结构和时空，既依托于原始剧本中的文字，又因其全新的视听表达媒介和这一媒介自身的多重表意性以及电影制作各环节的再创造性而延展出更为丰富的架构和内涵，因此也可算作在剧本基础上的再造结构和时空。

有可能剧本是线性叙事和线性结构，但到了电影完成时，却变成了立体结构和立体叙事；也有可能剧本中是顺叙式，到了电影里变成了倒叙式甚至交叉式；至于段落中的增、删、修改甚至镜头调换就更为常见了。

比如我们将要谈到的影片《横空出世》，原来的剧本由两条线构成，一条是核物理专家陆光达和军队指挥员冯实指挥核实验的线，一条是连长的线；但实际上电影出来之后，另一条辅线变成了陆光达和他妻子在这次实验中相濡以沫的感情线。至于片子的时空和结构，也基本是在剪辑台上重组的。

但更多的时候，剪辑师是为了更好地实现剧本的立意和故事架构。

所以，剪辑师“读”剧本，除了读剧本本身的结构和叙事方式，还要用视觉思维“读”出用画面实现故事的过程；然后运用导演拍摄的素材，以视听语言“解构”出影像由平面（导演拍的一场场戏）到立体（影片架构）的连接转换，即实现由镜头的组接建立起的电影结构和时空架构，完成电影的叙事，将导演的影像风格推向极致。

无论如何，作为剪辑师从自己的专业角度去仔细地阅读和分析剧本都是必须且必要的。这直接影响到我们是否能准确地去为每部电影建立起自己的情节走势结构体系。