20世纪70年代中后期，香港武侠/功夫片已然成为香港最为重要的电影类型之一。

这种主流电影类型是传统武侠电影本土化的结果，其中李小龙电影更是民众心理压力与不满情绪的发泄与抒排。其所呈现出现代性的表征，即是逐渐摆脱传统类型的束缚，不再强调传统电影所倚重的载道意识和深刻内涵，在不减低其社会功能的同时进一步突出其娱乐性。

然而此后大众文化与消费主义的兴起，“热血厮杀”式的侠客武夫逐渐难以满足观众胃口，“民族英雄”式的李小龙电影又陡然陨落，香港电影必须走向一个需要明星、力求票房、观照观众欣赏心理的现代电影时代。

而如何在光影的变幻中满足、契合观众的娱乐消遣需求，这在以前香港的粤语文艺片和武侠电影模式中是找不着支撑点的。

因此，香港功夫电影亟待转型，试图探索出新的类型美学以保留观众与市场。在这种语境中，功夫喜剧应运而生。

吴思远在这一时期大量创作了武侠/功夫片，结合卖埠经验与市场需求，对于动作类型电影的转型与发展进行了深入思考。

之后吴思远邀请袁和平担任导演，成龙担任主演，接连拍摄《蛇形刁手》与《醉拳》两部影片。

吴思远在以上两部影片中均担任监制、编剧、出品人，对于开拓出功夫喜剧类型电影，建立起独特的美学品格，并使这一类型电影趋于完善，逐渐发展成为香港最具影响力的电影类型之一做出了重要贡献。

融合：喜剧与功夫的类型元素兼并

所谓功夫喜剧片，即是在影片中杂糅了拳脚功夫与喜剧桥段两大元素，将原有的功夫为主的类型框架逐渐向喜剧偏移，乃至将真功实打的功夫转变为谐趣化、杂技化的动作展示。

由于功夫片原有基调的扭转，功夫喜剧片展现出前所未有的娱乐性与世俗性，有指出这种转变是由封建主义心态向资本主义心态的转变，贴合了香港社会的转型。

事实上，香港电影纯粹的类型作品少之又少，有时为迎合市场，甚至在言情片中亦加入打斗与追逐的动作元素，而喜剧与功夫两种类型元素互动的趋势亦早有之，而香港功夫片中出现喜剧元素也在情理之中。

如影片《猛龙过江》中便加入了喜剧元素，表现唐龙在国外因不懂英文而遇窘事的桥段。但这种互动并未能继续深入，两种类型特色的接洽也并不充分。而后洪金宝于1977年创作《三德和尚与舂米六》，初步将喜剧元素融于武打动作中。

之后便出现由吴思远监制并担任编剧的影片《蛇形刁手》与《醉拳》，影片增加了喜剧类型元素的比重，在这些影片中，功夫的主导性让位于喜剧，并将之扩展至日常生活、功夫训练以及比武对决等层面，由喜剧元素主要承担影片的娱乐性。

至此，香港功夫片的动作美学亦实现了新的转型：由实战较强的南拳重新回归表演化、杂技化的北派功夫。

同时，香港功夫片在海外市场卖埠遇冷，这也促成了吴思远决心改良香港功夫电影。

彼时的香港电影卖埠颇多，雄踞台湾、新马、韩国、日本等亚洲市场，并于八十年代发展至顶峰，而面向欧美的电影传播则大量依靠各大电影节与影展助力，但出现了多个国家或地区拒绝购买香港功夫片，有些地区甚至已经购买但又退回的情况。

究其原因，一方面在于两者文化语境的差异，另一方面则在于香港武侠/功夫片已然走上了纯粹宣泄暴力血腥的极端美学道路，其文化意味衰弱而形式美学陡增，以“盘肠大战”“五马分尸”为代表的仪式性暴力元素愈发凸显，造成观众观影不适与电影审查障碍。

吴思远回忆参加米兰影展时亦由此问题：

“有一个地区——斯堪的那维亚半岛？Scandinavian？北欧地区，他不买了，碰都不碰。我说奇怪，你们那个斯堪的那维亚半岛怎么不买啊，他说，你们的香港功夫片我们那里绝对不通过，血腥暴力。”

为此，吴思远决心拍摄一种新式动作片以挽回海外市场，遂亲自开发剧本，后又力邀袁和平参与创作，并支持他担任导演。

导演选定后吴思远“当时想到要拍喜剧动作片，第一选择就是成龙”，因此又从罗维手中借来不得志的成龙担任主演。

同时以“围度”的方式连续拍摄《蛇形刁手》与《醉拳》。所谓“围度”，便是吴思远、袁和平、成龙以集体的方式创作剧本，“大家一天到晚在一起读剧本，设计怎么样更好玩的桥段。”

由此，《蛇形刁手》与《醉拳》两部影片将功夫喜剧片类型的模式与美学进一步确定，将喜剧与功夫元素有效融合，形成影响深远的类型基础。随着两部影片的成功，大量同类型影片亦相继出品。

尤以“嘉禾”公司出品，成龙、洪金宝、元彪等人为主创的一系列动作片为最。这种类型潮流在相当长的时间内成为支撑香港本土市场与海外市场的主流，影响了香港电影的创作方向与发展轨迹。

裂变：新式功夫喜剧的美学突破

随着《蛇形刁手》一片的成功上映，功夫喜剧片迅速引起香港电影界的轰动，吴思远又迅速推出影片《醉拳》，更充分地沿袭了前者的套路与规则。

基于功夫喜剧形成新的电影类型的事实，其在形式与风格方面具有的独特性亦引起广泛关注，这种独特性才是其本身魅力的彰显，也是其对功夫类型的“重新包装”，主要集中于影片的人物之上。

人物形象市井化

约瑟夫·坎贝尔在其著作《千面英雄》一书中提出“英雄之旅”的叙事理论，旨在将自古以来的叙事手法加以总结。

香港电影——不论是传统功夫片，或是功夫喜剧片，均与这套理论不谋而合，故事的主角，即“英雄”往往在编剧的安排下战胜种种困难实现最终的成功。

但与传统功夫电影相反的是功夫喜剧片的人物形象一改此前身份血海深仇的苦难英雄，转而注入喜剧的因子，将“英雄”市井化、日常化甚至泛化。

在这些影片中，“英雄”往往具有种种恶习或怪癖，显现出某种粗鄙与市侩的特性，这一特性成为电影喜剧的一部分，成为电影发挥娱乐功能的重要路径。

这种特性不同于好莱坞英雄人物式的弱点，前者在影片结尾往往会被克服，从而显现出人物弧度；后者则贯穿于全片，即使实现了最终的目的，这种粗鄙不堪的特性依然会留存下来。

因此，香港功夫喜剧片的主人公往往是英勇与怯懦、灵巧与笨拙、高尚与卑鄙的集合体。

吴思远将此总结为：

“我立意要拍的是小子，不能跟大侠比，他不威风，不漂亮，但是要逗人喜欢，有观众缘，身手要好，有喜感。”

在影片《蛇形刁手》中，主人公简福本是一家武馆最低下的伙计，身处武馆却不被允许学武，即使挨打也不能反抗，被武馆师傅与学员百般欺负却也不知离开，甚至被当做拳靶子。

有些小聪明却缺乏大智慧，浑浑噩噩只为有一口饭吃，直至白长天教他躲避反击，略显呆板的他才有灵光。

这种“英雄”与市井人物别无二致，如同在生活中随处可见的憨直汉子，他们无法、也不会懂微妙丰富的内心情感，无法处理需要较高思辨能力的复杂问题。

而另一部影片《醉拳》则更进一步，将黄飞鸿由历史著名的武学宗师进行扁平化处理，成为市井混小子。

影片中的青年黄飞鸿贪玩好斗，逃避练功却争强好胜，为报复仇家而使阴招，道德感淡薄，养成吃白食的恶习，甚至会调戏年轻姑娘，同时又身手高强富有正义感，秉承善良朴素的世界观但又无法应对复杂的社会规则。

主人公的缺陷在一定程度上使观众对英雄获得了崇拜之外的优势视角，对人物的种种幼稚低俗、滑稽出丑举止，抱以居高临下的同情和哂笑。

如此，香港功夫喜剧片对人物市井化的塑造保留了以往功夫片的英雄特质，但又通过其种种缺点消解了常规英雄形象带来的强势与疏离。

市井平民式英雄的成长之旅也随之失去了进攻性与距离感，变得更易理解与接纳，创造出一个介乎超能力者和邻家男孩之间的角色类型。

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